CRÍTICA DE HUGO MIER CALLEJA
Retaguardia, del director asturiano, cierra su trilogía sobre el ciclo revolucionario en Asturias con una interesante propuesta que recupera el formato del cinematograma para reconstruir lo que podría haber sido una película de propaganda que quizá nunca llegó a existir.
El 12 de agosto de 1937 Aureliano Guerra Rivera, secretario de Cultura de la Agrupación Socialista de Xixón, presentaba al Comité de su organización una propuesta para filmar una película que recogiera «algunos aspectos de la guerra en la ciudad». El Comité aprobó hacer las gestiones necesarias con las diferentes consejerías de Consejo Interprovincial de Asturias y León para que el rodaje se convirtiera en una realidad. La propuesta señalaba algunos de esos aspectos de la guerra que tendrían que protagonizar el metraje de la película: la zona destruida del cuartel de Simancas, los edificios castigados por los cañonazos del «Cervera», diferentes aspectos de la actividad industrial, las actividades portuarias, los hospitales de sangre y la vida escolar, reflejando también las clases en la playa y en el campo… Bande se encontró con esta información en una nota breve del diario ‘Avance’ y las dudas empezaron a asaltarle ¿Llegaría a rodarse? ¿Quiénes fueron sus responsables? ¿Existirá alguna copia?
Bande se inspira en las palabras de Naum Kleiman, director del Museo de Cine de Moscú, que sostenía que hay que emplear una metodología negativa para la reconstrucción del cine del siglo XX. El espectador que quiera conocer la producción cinematográfica soviética de ese tiempo, por ejemplo, tiene que contemplar en un plano de igualdad y análisis lo mismo las películas que se hicieron como las que nunca llegaron a realizarse. Partiendo de esa idea, el cineasta pretende (re)construir una colección de películas que se pudieron rodar en Asturies durante el año 1937.
Imaginar—con máximo rigor documental, apoyado en evidencias de la época— un posible cine de propaganda impulsado desde las instituciones y las organizaciones políticas y sindicales republicanas asturianas y desarrollado por el equipo periodístico del diario socialista Avance. De ahí que esta colección de películas que pudieron haber existido reciban el nombre de Cine-Avance.
Una película posible nunca realizada está cargada de potencial (puede ser muchas películas diferentes) y virtualidad (es posible imaginarla de todas esas formas). No hay nada que inventar —o muy poco—, todo está en las páginas de la prensa republicana de la época. Solo hay que desarrollar un trabajo riguroso en el campo del documental especulativo para dar forma a ese cine potencial que vive en las series de fotografías de Constantino Suárez y los textos de Ovidio Gondi, Juan Antonio Cabezas o Juan Manuel Vega Pico. En la película se trabaja con todos esos materiales, intentando aportarles la imaginación que les falta para convertirlos en las películas que quisieron ser.
En el ensayo ‘La Jetée de Chris Marker ou le cinematogramme de la conscience‘ ,el teórico de cine francés Philippe Dubois inventa un neologismo interesante: cinematograma. Si la noción de fotograma hace referencia a la conversión en fotografía de una imagen de una película, la de cinematograma designaría la imagen fotográfica transformada en filme. Como explica Antònia Escandell Turen su libro sobre la misma película (Chris Marker y La Jetée: La fotografía después del cine), estaríamos hablando de un mecanismo formal que opera en el ámbito del montaje cinematográfico «gracias a la conciencia del espectador, encargado de restablecer el racor entre las imágenes de los planos».
El movimiento (en potencia) queda en el espacio entre-imágenes, allí donde tiene lugar el acto de yuxtaposición de los planos fijos. Y ese movimiento —o la producción de una tercera imagen que genere su sensación— solo se puede producir en la cabeza del espectador que, de esta manera, participa activamente en la construcción —en el montaje y sus significados— de la película desde su butaca.
Walter Benjamin hablaba del carácter «viviente» de los primeros retratos fotográficos. Los modelos vivían dentro del instante, por lo que la imagen final registraba también el paso del tiempo y, con él, cierta idea del movimiento. Como en aquellos primeros momentos de invención del nuevo sistema técnico de captura y reproducción de imágenes, las fotografías de Constantino Suárez con las que el cineasta construye la imagen visual de la película llevan —por la rapidez de la ejecución y la precariedad de los materiales— inscrito el movimiento. En la mayoría de los casos, no congelan un instante de tiempo —no lo detienen—, sino que más bien captan una acción en un lapso temporal mayor. Esto es, una impresión de movimiento que las convierte en una imagen cinematográfica (en potencia).
¿Cuándo una imagen deja de ser solo una imagen y se transfigura en cinematográfica?
Retaguardia deviene en una interesante experiencia cinematográfica. El experimento de Bande da como resultado un filme con aspiración de anacronismo, pero, precisamente por ello, definitivamente inmersivo. Las imágenes que aspiran a adquirir vida y movimiento en la retina y la mente del espectador, vienen acompañadas de la voz en off del actor Federico Volpini, que, con un tono preciso y ligeramente solemne, transmite las consignas propagandísticas que tanto militares como civiles debían seguir lejos del frente, donde la vida seguía su curso como podía. Consignas que condicionaban la vida de la gente hasta en aspectos insospechados bajo una ligera pátina de normalidad. Una normalidad que, como recuerda la propaganda. No es si no una mera ilusión.
Junto a las imágenes y la locución, La música de Sara Muñiz ayuda a enfatizar y aportar cierto dramatismo y se hace también uso de pinturas del pintor Nicanor Piñole para acompañar los títulos de las diferentes secciones, así como de animaciones de Faustino Goicio-Aguirre que ilustran las instrucciones sobre cómo actuar en caso de bombardeo (cosa que, en efecto. Ocurrió)
Por lo tanto, Retaguardia, presentada en el FICX, resulta recomendable principalmente por dos aspectos: por un lado, su valor como experimento que intenta crear un formato cinematográfico y por otro, como documento sobre la vida cotidiana tras las trincheras durante la Guerra Civil, aparte de su valor como pieza artística en sí, con su propia entidad.
